Depuis ses débuts, Joachim Trier façonne un cinéma où l’identité vacille, se cherche, se redéfinit sans cesse, où les lieux deviennent des labyrinthes mentaux et mémoriels, où le temps n’est jamais linéaire, mais se tisse en fragments, en boucles, en éclats.
Trier ne raconte pas des destins tout tracés mais des trajectoires sinueuses et accidentées. À travers sa filmographie, il esquisse les contours flous de l’identité, sonde les territoires mouvants du souvenir et de la mémoire, saisit l’instant où tout bascule.
Derrière ses personnages, en apparence ordinaires, derrière les rues d’Oslo, baignées d’une lumière mélancolique, se dessine un cinéma de l’introspection et du trouble existentiel. Avec sa trilogie d’Oslo (Nouvelle Donne, 2006 ; Oslo 31 août, 2011 ; Julie en 12 chapitres, 2021), et des œuvres aussi marquantes que Thelma (2017) ou Back Home (2015), le réalisateur norvégien explore une question aussi intime qu’universelle : comment se définir dans un monde où l’on ne se reconnaît plus ?
LES ÂMES GRISES : FIGURES DE L’INDÉCISION ET DE LA MÉLANCOLIE
Ils s’appellent Anders, Julie, Phillip, Erik, Thelma. Ils sont jeunes, brillants, cultivés, et appartiennent à cette élite bourgeoise, discrète, où tout semble permis. Et pourtant, tout leur échappe. Abîmés par la conscience de leur propre privilège, ils flottent entre deux états, deux âges, deux amants, deux choix, deux décisions ; entre ce qu’ils ont été, ce qu’ils sont devenus et ce qu’ils rêveraient d’être.
Dans Nouvelle Donne, Erik et Phillip, deux écrivains en devenir, symbolisent cette tension entre aspiration et peur du vide. L’un s’accroche à la création, l’autre s’y consume. Errant dans une ville qui n’est plus sienne, Anders, ancien toxicomane (Oslo 31 août), revient dans un monde qu’il ne reconnaît plus, où chaque lieu est une réminiscence d’un soi perdu. Quant à la pétulante Julie (Julie en 12 chapitres), elle change de peau à chaque chapitre : amoureuse et indécise, trop vive pour se fixer, trop lucide pour se laisser porter.
Tous sont des héritiers de la mélancolie bourgeoise, cette classe où la réussite n’admet pas le doute, où la tristesse est jugée par autrui et se ressent intérieurement comme presque illégitime. Les figures de la crise existentielle de Trier trouvent des échos chez Antonioni, où Monica Vitti, dans L’Éclipse et La Nuit erre dans un monde qui ne lui répond plus. On pourrait aussi citer Ingmar Bergman, dont les personnages (notamment chez Liv Ullmann dans Scènes de la vie conjugale) dissèquent leur propre dérive intérieure. Trier, en digne héritier, capte l’échec de la communication, la solitude et l’isolement, l’incommunicabilité du mal-être.
OSLO, NEW YORK : CARTOGRAPHIE DES ÉMOTIONS, ESPACES DE MÉMOIRE ET DE PERDITION
Le cinéma de Joachim Trier ne construit pas des décors, mais sculpte des labyrinthes mentaux. L’espace façonne les personnages autant qu’il les enferme. La ville d’Oslo ne se réduit jamais à un simple cadre cinématographique. Elle est un palimpseste, une ville-miroir, une ville-personnage, hantée par ce qui fut, ce qui est et ce qui aurait pu être.
Dans Oslo 31 août, la capitale norvégienne fait figure de spectre. Chaque plan est une lutte contre l’oubli, un dialogue entre le passé et le présent. Le protagoniste principal déambule dans une ville qu’il connaît par cœur, mais qui lui est pourtant devenue étrangère. Chaque rue, chaque bar, chaque appartement porte la marque d’un temps révolu ; chaque lieu évoque un souvenir qui ne lui appartient plus, convoque un passé auquel il ne peut plus se raccrocher. Oslo se transforme en une ville de mémoire, qui fossilise les regrets, qui emprisonne plus qu’elle ne libère.
À l’inverse, dans Julie en 12 chapitres, la ville semble plus vibrante, plus foisonnante, mais l’illusion est trompeuse. Julie s’y engouffre sans jamais s’y poser. Elle papillonne, passant d’un appartement à l’autre, d’un amour à un autre. L’espace s’ouvre devant elle, mais il ne lui offre aucun repère. Oslo, avec son effervescence urbaine, devient un territoire mouvant, un espace où tout semble encore réalisable, mais où l’héroïne navigue d’un rôle à l’autre et se noie dans un excès des possibles.
Avec Back Home, Trier quitte la Norvège pour les États-Unis, mais son regard reste le même. New York est un territoire fragmenté, une ville-mosaïque, un espace de réminiscence dans lequel un père et ses deux fils tentent de recomposer une identité familiale, après la mort de la mère, de l’épouse. Où sont les frontières entre soi et l’autre, entre hier et aujourd’hui ? Trier ne donne pas de réponse : les souvenirs se superposent, les récits s’entrelacent, mais la vérité, toujours, échappe.
On pense à Antonioni et à ses personnages en apesanteur dans des paysages urbains désincarnés (La Nuit, L’Éclipse). Et à l’instar d’Alain Resnais (Hiroshima, mon amour et Je t’aime, je t’aime), Trier fait de la ville un lieu de mémoire fragmenté où passé et présent se brouillent sans jamais se résoudre.
Aussi l’espace n’est-il jamais neutre : il conditionne les mouvements, les désirs et les doutes, oriente les trajectoires, renferme un souvenir ou une impasse. D’un appartement exigu à une grande avenue déserte, d’un parc ensoleillé à une chambre froide et impersonnelle, chaque lieu, chez Trier, raconte un état d’âme. Il suffit parfois d’un travelling, d’un léger changement de focale, pour que l’espace s’ouvre ou se resserre, étouffe ou apaise. C’est là tout l’art du réalisateur : faire de l’espace un révélateur d’identité, un terrain mouvant où se joue l’affrontement entre soi et le monde, entre l’intime et le collectif.
LE TEMPS : FORCE INVISIBLE, AGISSANTE ET MENAÇANTE
Si l’espace structure l’identité, le temps la met à rude épreuve. Le cinéma de Trier est traversé par un vertige temporel. Tel un spectre qui hante les personnages, le passé ressurgit par bribes, altère le présent, empêche ou conditionne l’avenir.
Dans Oslo, 31 août, le poids du passé est omniprésent. Anders, confronté aux lieux de sa jeunesse, tente de se reconstruire et d’échapper à ses souvenirs mais ne fait que s’y enfoncer davantage. Dans Julie en 12 chapitres, le temps se fragmente. Les ellipses brutales nous font passer d’un chapitre à un autre, signifiant que chaque choix, aussi anodin soit-il, marque un point de non-retour. Dans Back Home, cette hantise du passé prend une forme plus diffuse, celle des souvenirs qui refont surface et se recomposent au fil des récits. Là encore, la mémoire devient un territoire mouvant, un espace où chacun tente de retrouver un peu de sens. Et puis il y a Thelma, où le rapport au temps et à l’identité se joue différemment. Dans ce thriller psychologique, qui flirte avec le fantastique, la mémoire devient une force active, un pouvoir incontrôlable. Thelma, jeune femme issue d’un milieu religieux très strict, découvre en elle des capacités surnaturelles liées à ses désirs refoulés. Or, ici, le souvenir et le refoulé ne se contentent pas de hanter : ils se matérialisent et façonnent la réalité.
On pense à Alain Resnais, à sa manière de disséquer la mémoire, de rendre visible l’invisible. Trier, lui, traduit le passage du temps par un montage fluide, parfois heurté, par des arrêts sur images qui suspendent l’instant avant qu’il ne disparaisse. Son cinéma regorge de moments où le temps semble se figer : une danse nocturne, un regard échangé, une scène d’amour baignée d’une lumière crépusculaire, comme pour retenir l’éphémère, comme pour conjurer la fuite inexorable du présent. Chez Trier, la mémoire est une puissance active : elle enferme, déforme, transforme. Les ralentis, les flash-back les arrêts sur images et les ellipses ne sont jamais gratuits : ils matérialisent le temps vécu, la mémoire fragmentée, l’échec des certitudes.
Cette représentation du temps comme force agissante, qui façonne les êtres plus qu’ils ne le maîtrisent, place Trier aux côtés des grands explorateurs du souvenir et de la mémoire au cinéma. Resnais et son Hiroshima mon amour, Tarkovski et Le Miroir, ont su, avant lui, capturer cette dimension subjective du temps, où le passé contamine le présent et conditionne l’avenir.
UN DÉFI NARRATIF ET ESTHÉTIQUE : FILMER L’IDENTITÉ EN TRANSIT
Filmer la mémoire, l’indécision, l’identité en suspens : c’est l’un des enjeux du cinéma de Joachim Trier. Son langage, à l’instar de ses personnages, est en quête d’équilibre. Ses films portent l’héritage d’Antonioni (les espaces vides de sens), de Tarkovski (la mémoire qui se superpose au réel), de Resnais (la fragmentation du temps). Mais au-delà de ces influences, Trier impose une écriture sensible, une vision du monde où l’errance est une langue en soi.
Chez lui, tout est en mouvement, rien n’est figé, pas même les certitudes. Ses personnages avancent sans savoir où ils vont, doutent, trébuchent, recommencent. Ils ne trouvent jamais de réponses définitives, mais peut-être est-ce là, finalement, leur seul point commun : l’acceptation d’un monde où l’on ne se (re)trouve jamais vraiment.
Son cinéma ne juge pas, ne moralise pas, évite le piège du misérabilisme. Il regarde, avec douceur et intelligence, les trajectoires brisées, les individus en souffrance. Trier appartient à cette famille rare de cinéastes capables de capter l’instant où une existence bascule. Il filme avec bienveillance le trouble de l’identité, l’empreinte indélébile du passé, la solitude des choix. Il nous rappelle que nous sommes tous, à un moment ou à un autre, ces âmes en errance, ces passagers du temps, ces silhouettes en quête d’un ancrage.
Et c’est peut-être cela, au fond, qui donne à ses films une immédiateté émotionnelle rare et fait toute la beauté de son œuvre.
© CHRISTELLE D’HÉRART – BROCARD
Correction : Gwénaëlle FOLL